نقاشی‌های فیگوراتیو مهرداد محب‌علی صحنه‌هایی رئالیستی است که به واسطه تکرار یک مفهوم خاص در وجه بصری، از روایتی نمادین نیز برخوردار می‌شوند. بیان فلسفی و نگرش انتقادی به جامعه، سنت‌ها و باورها، از خصایص این نقاشی‌هاست که رهاورد تجربه زیسته هنرمند از زندگی دوران حاضر است؛ زیستنی که گاه برای بیانگری انتقادی در وجه بصری، با ضرباهنگ اکسپرسیونیستی خطوط و سطوح آمیخته می‌شود و بدین طریق ساحتی درون‌گرایانه می‌یابد. تجسم انسان‌ها در اغلب این نقاشی‌ها نمایانگر انسان‌های میانسال است و بدین طریق چالشی است که نقاش در حال تجربه آن بوده و تلاش می‌کند لحظه ثبت شده در نقاشی را با تجربه آنی خود از زیست روزمره پیوند دهد؛ به همین دلیل در اغلب این نقاشی‌ها پرتره خود هنرمند در زوایای مختلف دیده می‌شود که در کنار دیگر پرسوناژهای انسانی به کاری مشغول است و دوشادوش دیگر کاراکترها در صحنه حضور دارد و دیده می‌شود. این ویژگی، چرخشی مفهومی را در آثار محب‌علی شکل می‌دهد که در آن صحنه نقاشی‌شده، تجسم چیزی نیست که توسط نقاش دیده شده باشد، بلکه واقعه‌ای است که تجربه و زیسته شده است و بدین لحاظ پای ادراک مفاهیمی درونی، حسی و تفکری را به نقاشی باز می‌کند که کانسپت اثر را به سوی هنر معاصر و بیانگری ایده‌‌محور آن سوق می‌دهد که در آن دیگر نمی‌توان رئالیسم را به واقع‌گرایی صرف معنا کرد. خود هنرمند در این‌باره می‌گوید: «رئالیسم بیشتر برای من، معنای گرایشی رئالیسم است نه الزاماً معنای ریختی آن. واقع‌گرایی برای من تجربه‌ای است که خودم از واقعیت دارم نه آن‌چه از واقعیت که دیده می‌شود…. همیشه نگران فردا هستم، نگران این‌که قرار است چه بلایی سر ما بیاید؟ بنابراین رئالیسم برای من تجربه زیسته است، نه تجربه دیداری»[1].
در نقاشی پیش‌رو تمامی این ویژگی‌ها دیده می‌شود و نقاش در موقعیت‌های مختلف و در میان جمعیت انبوه زنان و مردان در صحنه حاضر است. کاراکترها در حالتی شاد مجسم شده‌اند که به واسطه حرکت‌های بدنی و نوع حالات دست، گویی در حال رقصیدن هستند، و در عین‌حال به واسطه عدم توجه به دیگری و نبود تعامل، رقص آن‌ها به نوعی فعالیت درونی تبدیل شده که زنان و مردان در حالتی بی‌خبر از حضور دیگری به آن مشغولند. هنرمند بدین‌طریق توانسته لایه‌ای درونی‌تر را صورتی بیرونی بخشد که در ذات رقصیدن وجود ندارد. در واقع این مشغول‌شدگی به خود که ویژگی بارز دیگری در آثار محب‌علی است، به بیانگری دغدغه‌مند هنرمند در تلاش برای ادراک بحران هویتی عصر حاضر اشاره دارد که در منطقه خاورمیانه و خصوصاً ایران بیش از هر زمان دیگری احساس می‌شود. تعریف هویت به واسطه وجوه مشترکی که با فرهنگ، اعتقادات سنتی، جنسیت و نقش اجتماعی افراد یک جامعه دارد، با مشکل مواجه شده و حضور شبکه‌های اجتماعی و هویت‌های مجازی بر آن دامن زده است. جامعه امروز از انبوه زنان و مردانی تشکیل شده که مانند نقاشی حاضر هر یک سودای خاصی در سر دارند و در صحنه روزگار به نقش‌آفرینی خود مشغولند، اما در این تأثیرگذاری و تأثیرپذیری، لایه‌هایی از اضطراب و نگرانی را پنهان می‌کنند. در چنین بستری، نقاش بازگشت به گذشته را مفید فایده می‌داند و تلاش می‌کند هویت را در این عقب‌گرد به دستاوردهای گذشته و با پیوست آن‌ها به زندگی روزمره یافته و بدین‌طریق بستری نو برای بازمعناسازی هویت فراهم آورد. این رجعت به گذشته گاه به واسطه حضور قهرمانان ملی و شخصیت‌های سیاسی و تاریخی و گاهی به واسطه حضور تصاویری از نقاشی‌ها و مجسمه‌های معروف ادوار کلاسیک، و در برخی موارد با حضور مفاهیم فرهنگی چون مهاجرت، نفت و… در آثار نقاش بازمعنا می‌شوند.
در این اثر گستره سه‌لتی بوم به گونه‌ای است که نقاشی را به نوعی تصویر پانوراما تبدیل کرده و هنرمند بدین‌طریق بر گذر تاریخی به‌جای ثبت لحظه تاریخی تأکید کرده است. صحنه نقاشی دارای دو پلان اصلی است: در پلان اول انسان‌هایی در شکل و شمایل امروزی به رقص مشغولند، اما در عین حال نباید فراموش کرد که ایشان بر صحنه تاریخ نیز حاضر‌ند. این صحنه روزگار بسان سالن تئاتری است که هرکس در آن نغمه خود را می‌خواند و می‌رود. حضور پرده‌های ارغوانی در دو سوی لته میانه، ذهن مخاطب را به یک لحظه تأثیرگذاری و هویت‌ساز تاریخ انسانی می‌برد. هنرمند در صحنه‌آرایی خود در رجعت به گذشته کلاسیک تفکر و اندیشه بشری، از کف‌پوش دو رنگ هنر دوران رنسانس استفاده کرده و ذهن مخاطب را برای مواجهه آماده می‌کند. در میانه اثر، پیکره‌هایی درهم‌فرورفته دیده می‌شوند که برخلاف پلان اول، از بازنمایی رئالیستی کمتری برخوردارند و رنگ پوشش و پوست پیکره‌ها در آن به عمد همسان کار شده است. حضور میز افقی با رومیزی پرچین و چروک سفید بر روی آن، تصویر پلان دوم را به تجسم واقعه تاریخی «شام آخر» در مذهب مسیحی پیوند می‌زند که در آن پیکره مردان تنومند نشسته بر پشت میز و در حال گفت‌وگو دیده می‌شود. در این میان آن‌چه در این تصویر جلب توجه می‌کند حضور انبوه پاهایی است که در زیر میز درهم‌فرورفته‌اند و با تعداد شخصیت‌های حاضر در پشت میز تناسب ندارد. گویی این پاها بیان سمبولیکی از رد پای انسان‌ها در بستر تاریخ است که همواره می‌ماند و بخشی از هویت آدمی را در بستر آینده تاریخی شکل می‌دهد. حافظه تاریخی انسان‌ها به گونه‌ای است که بعضی شخصیت‌ها به دلیل نقش پررنگ خود در شکل‌دهی آینده بشری در آن به گونه‌ای ماندگار می‌شوند؛ همانگونه که در لته سمت چپ این نقاشی نیز چهره‌هایی یادآور شخصیت‌های سیاسی و تاریخی دیده می‌شود که هرچند واضح و جاندار نیستند اما در قاب حافظه تاریخی بشر همواره می‌مانند. همچنین عدم پرداخت واقع‌گرایانه به البسه و ساخت‌وساز در چین و چروک لباس‌های در پلان اول، از جمله تمهیداتی است که هنرمند از خوانش نقاشی در دنیای معاصر دارد و بیانگر تجربیات مدرنیستی نقاش در ادوار ابتدایی کارهای اوست.
[1] . بوگی ووگی در تهران (1398) مراسم رونمایی، امضا و نشست درباره کتاب؛ گفت‌وگوی شهروز نظری و مهرداد محب‌علی، 21 دی، وبسایت آستین.
