نقاشی‌های واحد خاکدان چند دهه است که از حصار یک اتاق قدیمی بیرون نیامده‌اند. عکس‌های قدیمی، کاغذهای مچاله‌شده، نامه‌هایی که هیچ‌گاه باز نشده‌اند، عروسک‌های کهنه، اسباب‌بازی‌های کودکانه، چمدان‌های چرمی قدیمی، پارچه‌های به‌هم‌پیچیده، روزنامه‌های تاخورده، در کنار گیاهان خشکیده سوژه‌های به تصویر درآمده در این اتاق تنگِ خاک‌گرفته‌اند که هر بار در هم‌نشینی متفاوتی بازنمایی می‌شوند. آن‌چه این نقاشی‌ها را دارای جذابیتی مضاعف بر تکنیک فوق‌العاده ساخت و پرداخت رئالیستی می‌سازد، تخیلی است که این خرده‌ریزهای رها شده را به هم متصل کرده و در این اتصال، نگاهی روانکاوانه و نشانه‌شناسانه را توأمان دنبال می‌کند. به بیانی دیگر نقاشی‌های واحد خاکدان آبشخور دو برخورد متفاوت با هستیِ انسانی است که در تابلوهای نقاش در کنار هم جمع می‌شوند و دنیای شخصی هنرمند را می‌سازند: نخست استفاده از اسباب و وسایلی از زندگی روزمره که به واسطه تعلق داشتن به ادوار مختلف دوران کودکی، جوانی و کهنسالی و همچنین ارتباط با زندگی صدساله اخیر بشری برای تمامی مخاطبان از هر نسل و قوم و فرهنگی چشم‌آشنا می‌نماید. این ارجاع به تجربه زیسته مخاطب، در گذشته‌ای از دست رفته، رویکردی روانشناسانه به اثر می‌بخشد. گویی در عناصر جمع‌آمده در اثر، چیزی از یاد رفته در گذشته وجود دارد و بیننده در مرور خاطرات، تلاش می‌کند آن را به یاد بیاورد و با دنیایی که روزگاری پیش از این زنده و پررنگ حضور داشته و امروز به خاطره‌ای رنگ‌پریده و وهم‌آلود بدل شده ارتباطی دوباره برقرار سازد. این تلاش برای برقراری ارتباط، مخاطب را با وجهی نوستالژیک مواجه می‌کند که بسته به تجربه فردی، می‌تواند لایه‌های درونی و عمیق روانی را مورد کاوش قرار دهد و در پسِ آن حقیقتی را برملا سازد که هر شی آشنا در اثر، به آن ارجاع می‌دهد.
دومین وجه که عمیق‌تر و البته پنهان‌تر است، کمپوزیسیونی است که از هم کوک خوردن این اشیاء به ظاهر ساده پدید می‌آید. در اثر حاضر اشیای بی‌جان و از کارافتاده در قرارگیری خاص خود، چنان عمل می‌کنند که حاصل صحنه‌ای تئاتری است؛ بر آن موجودی مجسم شده که کلیتش یادآور پیکره انسانی است و در نگاهی دقیق‌تر تصویری کلاسیک از نقاشی‌های کلاسیک قرن شانزدهم و هفدهم میلادی را به یاد می‌آورد. در واقع هویت اشیاء در این هم‌نشینی تازه دگرگون شده و در تخیل مخاطب، فرمی زنده‌نما را شکل می‌دهد که در عین بی‌جان بودن حضوری وهم‌آلود نیز دارد. این حضور وهم‌آلود حاصل هم‌نشینی پارچه‌ها با چراغ، کاغذها، درخت خشکیده، عروسک و جعبه، در نهایت هیبتی زنانه را مجسم می‌کند که با دو بال کاغذی روبه‌روی مخاطب ایستاده است. ارتباط میان این زن و عروسک کودک، بلافاصله ذهن را به نقاشی مادونای مقدس (مریم عذرا) در حالی که مسیح کودک را در آغوش دارد، ارجاع می‌دهد و بدین لحاظ صحنه‌آرایی تصویر را از امری اتفاقی و برآمده از تصادف جداکرده و آن را کاملاً هدفمند می‌سازد. وجود چراغ و شمع در دستان چوبین این پیکره، تنها در بستر نمادگرایانه دینی قابل تفسیر است که با دو پای گچی در بخش پایینی کادر تندیس حضرت مریم را تکمیل می‌کند. این ارجاع به دوران کلاسیک هنر، به واسطه منبع نوریِ مشخص در بالا و سمت چپ اثر کامل و دوران باشکوه هنر باروک را یادآور می‌شود. بدین ترتیب عناصر نامتعارف در کنار هم ابعادی دراماتیک می‌یابند که لحنی مرثیه‌وار دارند. هنرمند نگرش خود به گذر زمان، فراموشی، خاطره، یادآوری و تخریب را با تاریخ‌هنر پیوند می‌زند و بدین طریق ویرانی ذهنی هر انسان را در بستر تاریخی گسترش داده و آن را به امری جمعی و کلی تسری می‌دهد؛ حادثه‌ای که نه تنها در زندگی هر روزه تکرار می‌شود بلکه مرزهای آن تا تاریخ زیست بشر پیش می‌رود و دوران شکوهمند کلاسیک را نیز در برمی‌گیرد. خاکدان تلاش می‌کند در این برساخت نوستالژیک، به ویرانی ارزش‌ها اشاره کند و ضرورت بازبینی و حفظ آن‌ها را نهیب زند.
هرچند این شی‌نماییِ انسان‌نما نخستین بار در آثار نقاشان سوررئالیسم نمایان شد، اما همین تکریم هنر دوران گذشته نقاشی‌های واحد خاکدان را از نقاشی سوررئالیستی متمایز می‌کند. در عین حال حضور همین اشیاء انسان‌واره، اثر نقاشی را از رئالیسم صرف نیز جدا می‌سازد. حسی از واقعیت که واقعیت نیست، نقاشی را به سمت بیانی از رئالیسم جادویی پیش می‌برد که به واسطه رجعت به گذشته همراه با نگاهی انتقادی و پاسداشت آن، کاملاً بر بنیان اندیشه‌های پست‌مدرنیستی نیز استوار است. هنر پست مدرن، بیش از آن‌که فرم‌گرا باشد، ایده‌محور است و در بیان ایده، از هنر ادوار پیشین خود اقتباس می‌کند. خاکدان علاوه بر ارجاع به آثار نقاشی مذهبی، در نورپردازی از ورمیر، در رنگ از وان‌دایک، رامبراند و کاراواجو و در پرداخت رئالیستی از هنرمندان معاصری چون کریستوبال تورال و خوزه اتکا متأثر است[1]. درعین‌حال، دنیای معاصر را که فاقد قهرمان و اسطوره است به واسطه ساخته‌های پوشالی و غیرزنده‌نمای اشیاء، به نحوی نوستالژیک بازنمایی می‌کند. از سویی دیگر فضای نقاشی‌ها و اشیای حاضر در اتاق، فرهنگ ایرانی و شرقی را که هنرمند در آن پرورش یافته نیز نمایان می‌سازد. به بیانی دیگر آن‌چه که دوران افسون‌زدای معاصر را با ارجاعاتی به پاسداشت عصر کلاسیک غرب نهیب می‌زند، حاصل متعلقات زندگی شرقی است و این وجهی دیگر از رویکرد پست‌مدرنیستی نقاشی‌های خاکدان است. تنها در رویکردهای پست‌مدرن است که می‌توان پارادوکس میان شرق و غرب را یکجا جمع آورد و آن را تفهیم کرد. بدین جهت خاکدان را می‌توان همان «مهاجر سیاری» دانست که داریوش شایگان از هنرمند زمانه معاصر به آن تعبیر می‌کند؛ کسی که قادر است «نگاه خود را دوپاره کند و بدین ترتیب هم خود را با چشم دیگری می‌نگرد و هم دیگری را آن‌گونه که هست یا آن‌گونه که می‌خواهد باشد می‌نگرد، بی‌آن‌که تصویر او را از ورای منشور وهم و خیال خویش مخدوش ببیند. عرصه بینابین برای او زمینه‌ای پربار برای تجربه است، زیرا او هستی خود را بر حیطه‌های متمایز و گوناگون گشوده است و از این رو هرگز به دام هیچ یک از آن‌ها گرفتار نمی‌شود»[2].
[1] . شفق، اسد (1379) مصاحبه با واحد خاکدان، مجله طاووس، شماره 3 و 4، ص176.
[2] . شایگان، داریوش (1397) افسون‌زدگی جدید، هویت چهل‌تکه و تفکر سیار، ترجمه فاطمه ولیانی، چاپ دهم، تهران: انتشارات فرزان، ص 217.
