پرویز تناولی از پیشگامان هنرنوگرا، مجسمه‌ساز، نقاش، پژوهشگر، مجموعه‌دار و از جمله بنیان‌گذاران جنبش سقاخانه در ایران است. تناولی را «شاعر مجسمه»ها می‌نامند چرا که در زمینه مجسمه‌سازی به معادل‌های بصری برای مفاهیم ادبی و داستان‌های تغزلی تاریخ ایران دست‌یافته است. روحیه جست‌وجوگر تناولی از همان جوانی، باعث شد تا خیلی زود در کنار خلق آثار هنری، به کار گردآوری و پژوهش درباره هنرهای صناعی و عامیانه ایران اهتمام ورزد و در این رهگذر با انواع هنرهای قدیمه و تکنیک‌های سنتی در کار صنایع‌دستی آشنا شد که بعدها در مجسمه‌هایش بازتاب یافتند.
تناولی بعد از آشنایی با آثار هنر دوران گذشته شامل انواع باسمه‌های مذهبی، طلسم‌ها، اشیای نذری، قفل‌ها، علم‌ها و به طور کلی آن‌چه در تزیینات سقاخانه‌ها و امامزاده‌ها یافت می‌شد، به شناخت و درک «بیان مردمی» در هنر ایران نزدیک شد و همین عناصر سنتی و شیعی در مجسمه‌هایش به‌عنوان نمادهایی از فرهنگ ایرانی ظهور و بروز یافتند. به‌طور همزمان او شیفته ادبیات تغزلی ایران و بن‌مایه‌های روایی عاشقانه است و برخی شخصیت‌های نمادین (فرهاد، شاعر، عاشق) مستقیماً در آثارش بازآفرینی و به مهم‌ترین واژگان زیبایی‌شناختی در مجسمه‌هایش بدل شد‌ند.
در طول نیم قرن اخیر، تناولی به عنوان مهم‌ترین چهره هنر مدرن خاورمیانه، بی‌وقفه آثار مختلفی را در عرصه هنر امروز خلق و ارايه کرده و توانسته مرز میان نقاشی و مجسمه را از بین ببرد. یکی از مهم‌ترین دوره‌های هنری وی، مجسمه‌های «هیچ» و بعد «دیوار»ها هستند که برای او شهرت جهانی به ارمغان آوردند. در کنار این دو دوره، تناولی دو مجموعه شاعر و عشاق را مبتنی بر ادبیات عرفانی ایران خلق کرده که در مقاطعی به‌طور همزمان با یکدیگر نیز تولید شده‌اند.
شاعر از نظر شکلی یکی از متنوع‌ترین مجموعه مجسمه‌های تناولی در سال‌های اخیر است و نشان می‌دهد او گهگاه به مضامین قبلی‌اش همچون نشانه‌ای آیکونیک باز می‌گردد. خود او در این‌باره می‌نویسد: «طی پنجاه سال گذشته در کارم تغییر اساسی نداده‌ام. من همان ایده‌ها و همان مضامین، همان داستان‌ها و همان شعر فارسی را دنبال می‌کنم. آثارم عمیقاً در ایران و تاریخ آن ریشه دارند». اثر حاضر نمونه‌ای ممتاز از همین رویکرد هنرمند برای خوانشی نو از مفاهیم تاریخی و فرهنگی با هدف راه گشودن به سبکی شخصی و وابستگی به جریان ممتد در مسیر اندیشه‌ورزی او در تاریخ هنر معاصر ایران است.
در مجسمه پیش‌رو، تناولی بار دیگر تجسم یک شاعر را در حالتی نشسته به تصویر کشیده است. فیگوری ثابت و بی‌حرکت که گویی از اعماق تاریخ و دوران باستان در کمال سکون و آرامش، نظاره‌گر وضعیت انسان معاصر است. این بازی پیدا و نهان نزد تناولی مدیون شناخت او از جهان ایرانی است که هنرمند آن را با گوش سپردن به نجوای چیزهایی در دل تاریخ کهن این سرزمین درک کرده است. از همین روست که هنرمند در این اثر به بن‌مایه‌های ادبی و باستانی رجوعی درست و دقیق دارد و از ظرافت‌ها و مهارت‌های اجرایی‌اش در تکنیک ساخت احجام و بازسازی کتیبه‌های برجسته، نیز بهره‌ای کافی و وافی می‌برد. این ویژگی کار او نه فقط این‌جا بلکه در مجموعه متنوع مجسمه‌های «شاعر» قابلیت استحاله و احیا در هنری روزآمد و نامیرا دارد.
در اثر پیش‌رو، رفتار هنرمند با مفهوم شعر و شاعر، نوعی بازی زبانی و تجسمی است. بالای اثر فرمی منحنی دارد که یادآور سر انسان است و در پایین تن شاعر همچون یک سریر سنگین و استوار ساخته شده است. ترکیب‌بندی نیمه‌انتزاعی از گزاره‌ای آشنا و یادمانی که همچون خاطره‌ای از یک پیکره نمادین در ذهن مخاطب به شکلی موهوم، بدن انسان را خاطر نشان می‌کند.
شگفتی کار تناولی در این مجسمه، آمیزه‌ای دقیق از گذشته و آینده از طریق زبانی فیگوراتیو است و به همین خاطر هنری جاودانه شکل می‌گیرد و عاملی هستی‌مدارانه در آن، موقعیتی فرازمانی و اسطوره‌وار به آن می‌بخشد. چیدمان سنجیده و پیوسته کتیبه‌ها و نوشتار، در صدد القای معنویت و پیامی است که صدای آن از زمان‌های گذشته به گوش می‌رسند، هرچند زنگار تاریخ بر آن نشسته است. تناولی در این‌جا آگاهانه و عینی، تن به کشف و شهود در مفاهیم ملی و سنتی گذشته تاریخی و استفاده از انگاره‌های کهن می‌دهد، اما نوع بیانش رمزآمیز، درونگرا و در عین حال متکثر و مبتنی بر مفاهیم هنر مدرن است.
در این اثر، کاربست عناصر همگون و همسو در کلیت اندام‌وار مجسمه شاعر به ساختاری پویا و استیلیزه می‌انجامد. این مجسمه نشسته، صورتی استعاری از خود شاعر یا نوعی خودنگاری است؛ تعاملی میان تن سوژه با تن هستی. در همین جاست که تناولی مفهوم تاریخی از تن شاعر را درون نظامی سوبژکتیو قرار می‌دهد، اما در نهایت این سوبژکتیویته در ارتباطی مثلث‌وار نوع حضور شاعر، خود هنرمند و البته بیننده را با هستی و جهان باز تعریف می‌کند. تناولی چیزهایی را که می‌بیند و صدایی را از پس تاریخ می‌شنود که کمتر کسی می‌بیند و می‌شنود. چرا که در این لحظه با شکوه، فاصله‌ای میان مجسمه‌ساز و هستی نیست، به همین دلیل مجسمه شاعر در این‌جا به موسیقی دامنه‌داری می‌ماند که در جهان نیز طنین می‌افکند. مجسمه در این‌جا یعنی حضور، یعنی ساحتی پدیدارشناختی، یعنی فوریت لحظه‌ای که مجسمه با خالقش یکی می‌شود و گویی بیننده به یک تن خیره شده است.
اهمیت انسان یا شاعر در مجسمه حاضر، نمادین است. اثر بازتابی از شکل‌واره تن هنرمند و نشانه‌ای از موقعیت انسان معاصر در متن به وجود آورنده آن یعنی فرهنگ و تاریخی است که از آن برخاسته است. تناولی در این مجسمه، روایت و زمان، خلاقیت و بازسازی را با سبکی منحصربه‌فرد کنار هم قرار داده است. نشانه‌های تصویری با بهره‌مندی هنرمند از عنصر نوشتار و کتیبه‌نگاری تنها به عنوان یک موتیف تزیینی (نه انتقال‌دهنده متن یا پیامی صریح) ساختاری چندوجهی و معناساز به کار بخشیده است؛ کلمه به شی و شاعر به تندیسی نمادین تبدیل می‌شود. روایتی چندلایه و معناساز از انسان خردمند که در مواجهه با شلوغی و گیجی جهان معاصر، مخاطب را به آرامش و تفکری ژرف در نظام هستی دعوت می‌کند؛ تلاشی برای امتناع از بازنمایی امر محسوس و برانگیختن خیال. تجربه‌ای شاعرانه که هرگز تمام عناصر را یک‌جا به بیننده عرضه نمی‌کند و باید بارها و بارها دور این تندیس چرخید تا از چشم‌اندازهای مختلف معمای بصری آن را حل کرد.
مجسمه شاعر که در ابعادی بزرگ و یادمانی ساخته شده، در زمره مهم‌ترین سری آثار تناولی شناخته می‌شود. این اثر در عین حال ارجاعی مشخص به تصوف ایرانی و نمادی از یک انسان زاهد و عارف دارد که تجربه سلوک و گوشه‌نشینی خود را به زبان شعر بیان می‌کند. تصویری تاریخی از تمام شاعران نامدار فارسی‌زبان که در این‌جا با زبانی نمادین و استعاری در قالب یک مجسمه مدرن متجلی شده است. مولانا، حافظ، سعدی، خیام و… بزرگ‌ترین مروجان عرفان و تصوف بوده‌اند که تصویری آرمانی از مفهوم عشق را به جهان نشان دادند و به همین جهت هنرمند در تصمیم هوشمندانه، وجه هویتی چهره شاعر را در این‌جا محو یا حذف کرده، تا اثر از بیانی احساسی و رمانتیک برخوردار شود.
پرویز تناولی در بیش از شش دهه فعالیت هنری تلاش کرده مجسمه‌سازی ایرانی را هویتی تازه دهد و مکتبی را شکل بخشد که در آن مجسمه‌ها با رویکردی مدرن، از دل سنت‌های ایرانی بر می‌خیزند. با آن‌که هنر تناولی محدود به مجسمه‌سازی نیست و در انواع شاخه‌های هنری همچون نقاشی، جواهرسازی، سرامیک، فرش‌بافی و میکس‌مدیا آثار ارزنده و قابل توجهی خلق کرده است، اما به واسطه تلاش‌های مستمر در مجسمه‌سازی و استفاده از متریال‌های مختلف، او را پدر مجسمه‌سازی مدرن ایران لقب داده‌اند.
به رغم دوران طولانی کار و خلق آثار متعدد، مجسمه‌های تناولی را می‌توان در چند گروه مشخص دسته‌بندی کرد: عشاق، شاعر، هیچ، دیوارها، شیرها، پرندگان، دست‌ها و قفل‌ها. این دسته‌بندی نمایانگر آن است که تناولی در دوران طولانی فعالیت خود، رویکردهای مشخصی را دنبال کرده و به همین دلیل در تمامی این آثار یک چیز به عنوان عنصر مشترک وجود دارد: رجعت به بن‌مایه‌های فرهنگی و بازآفرینی هنر کهن در قالبی مدرنیستی، به نحوی که هویت ایرانی بخش جدایی‌ناپذیری از اثر باشد. این نگرش در دهه 1340 موجب شد که تناولی در کنار حسین زنده‌رودی جزو پایه‌گذاران جنبشی باشد که توسط کریم امامی «سقاخانه» نام گرفت. هرچند رویکرد «سقاخانه» به فرهنگ کهن ایرانی، رویکردی مدرن و فرمالیستی بود، اما نمی‌توان آن را فاقد محتوا دانست. مثلاً در آثار تناولی این محتوا دو بخش مشخص دارد؛ یکی در معانی برگرفته شده از تصوف و عرفان ایرانی خصوصاً دیدگاه‌های مولانا به هستی و دیگری در رجعت به بن‌مایه‌های اسطوره‌ای همچون فرهاد کوه‌کهن و یا نماد شیر. البته این دو معنا در آثار مختلف تناولی به طور کامل قابل تفکیک نیستند و گاهی مرزی مشترک با هم می‌یابند. شاید بتوان هیچ‌های تناولی را سرآمدترین آثار او برآمده از نگرش عرفانی و مجموعه شاعر را شناخته‌شده‌ترین آثار با بن‌مایه‌های اسطوره‌ای دانست. برای تناولی که همواره دیدگاهی پژوهشگرانه به فرهنگ، هویت و سنت ایرانی دارد، فرهاد نمایانگر تنها هنرمند مجسمه‌ساز ایرانی است. او بود که تیشه بر سنگش در کوه بیستون، از عشق شیرین نامش را در ادبیات و کتب منثور فارسی جاودانه کرد. اسطوره مجسمه‌سازی که تنها تندیس‌سازی چیره‌دست نبود، بلکه عاشقی شیدا بود که سنگ را در زیباترین فرم، از برای محبوب خود تراش می‌داد و جوهر هنرش را نه در مهارت بلکه در عاشقی می‌یافت. به همین دلیل روح فرهاد، فراتر از هنرمندانه بودن، عاشقانه و شاعرانه نیز است. این نگرش سبب شد که وقتی تناولی در خارج از کشور اولین نمونه‌های فرهاد را نمایش داد، برای آن‌که نام مجسمه در زبان انگلیسی نیز دارای مفهوم باشد، اسم مجموعه را از فرهاد به شاعر تغییر داد و بدین طریق زبان را در معناسازی فرم به کمک گرفت. به عبارت دیگر شاعران تناولی، فرهادهای کوه‌کنی هستند که در عین مردانگی، قدرت و صلابت، دارای روحی نرم، آرام، منعطف، مهربان و عاشق‌پیشه‌اند. این دو مفهوم متضاد قدرت و نرمش عاشقانه، در این آثار به واسطه فرم‌های هندسی با گوشه‌های نرم و صلابت اشکال عمودی مجسم و بازنمایی می‌شوند.
شاعران تناولی در طول این سال‌ها با متریال‌ها و در ابعاد مختلفی ساخته شده‌اند؛ گاهی از سرامیک، گاهی از مس و آهن، گاهی از فایبرگلاس و زمانی مانند مجسمه حاضر از برنز. شاعران تناولی فرم ساده و تعریف‌شده‌ای ندارند و به کارهای مختلف مشغولند که هویت آن‌ها را مدام با معنایی نو بازتعریف می‌کند: گاهی آرام و ساکت همچون یک بت‌واره ایستاده‌‌اند، زمانی در کنار دلداده خود، به هیئت عشاق درمی‌آیند؛ گاهی با پرنده ترکیب می‌شوند، بعضی مواقع در قفس دل می‌پیچند، گاهی کلید در دست می‌گیرند و زمانی خود کلید می‌شوند، و بعضی وقت‌ها همچون دیواری یادمانی، خاطره عشق را در یک مکعب جای می‌دهند.
اثر حاضر با عنوان «شاعر نشسته»، مربوط به مجسمه‌های برنزی و متأخر تناولی است که در ساخت آن هندسه و خوشنویسی به صورت همزمان به‌کارگرفته شده است. آن‌چه این اثر را خاص و دلپذیر می‌کند آن است که مجسمه با تهی شدن از قالب انسانی، بیش از آن‌که شبیه تمثالی بت‌گونه باشد، یادآور صندلی است. گویی شاعرِ عاشق، در عطش وصال معشوق، چنان از خود خالی شده که هیچ از او باقی نمانده و در آرزوی یگانگی با محبوب به تمثیلی از انتظار بدل شده است. در عین حال، فرم صندلی به گونه‌ای مجسم شده که سه بخش بدن انسانی، یعنی سر، بالاتنه و پایین‌تنه را در خود دارد. در بخش سر، حفره‌ای در بالای اثر دیده می‌شود که به واسطه فرم شبیه به چشم است. گویی شاعر، معشوق را نه از دریچه چشم سَر، بلکه به واسطه چشم سِر نگاه می‌کند و عطر حضور او را به درون فرامی‌خواند. در قسمت بالاتنه نیز سه بخش به مثابه دستانی که در دو سوی بدن قرار گرفته‌اند دیده می‌شود. قسمت میانه این بخش برخلاف دیگر بخش‌های مجسمه، خالی از حروف‌نگاری است و در هیبت یک استوانه صیقل‌یافته، نمادی از درون، قلب و دلی پاک است که شاید با اشک دیده چنان سُفته شده که نقش معشوق را منعکس می‌کند. در عین حال این قابلیت صیقلی، برای مخاطبی که در جلوی مجسمه می‌ایستد، تجربه‌ای خاص می‌آفریند و با انعکاس تصویر مخاطب، تعاملی از فرم در حال حرکت و متغیر را شکل می‌دهد که از حرکت و قرارگیری مخاطب در روبه‌روی پیکره ایجاد می‌شود. قسمت پایین‌تنه نیز در واقع همان نشیمن‌گاه صندلی است که به واسطه کشیدگی دو بخش بالاتنه و سَر، شکوه صندلی را در بالاترین حد خود تصویر می‌کند. این شکوهمندی ایجاد شده از تناسب بلندی پشت صندلی و نشیمن‌گاه، سبب می‌شود فرم کلی اثر، از یک صندلی ساده فاصله بگیرد و به واسطه شکوه ایجاد شده، تمثیلی از تخت و سریر شاهی باشد. گویی شاعر همان پادشاه تکیه زده بر اریکه قدرت است که در فنای خود، سلطان جهان می‌شود و تمام زمزمه‌های عاشقانه‌اش را چون خط‌نگاشت‌هایی بر دل و جان خود صورت می‌بخشد. در این میان تنها دل است که بی‌آلایش و پاک، نقش معشوق را منعکس می‌کند و بدین طریق عشق را به صورتی تعین‌یافته بدل می‌سازد.
