نقاشی‌های قاسم حاجی‌زاده را می‌توان به سه دوره تقسیم کرد: دوره ابتدایی که به تبعیت از سبک رایج زمانه، نقاشی آبستره می‌کشید. دوره دوم که به ترکیب فضاهای آبستره و فیگورهای انسانی می‌پرداخت و دوره سوم که دوران قوام و پیدا کردن سبک شخصی اوست و در آن فضاسازی آبستره حذف و پیکره‌های انسانی دستمایه خلق اثر هنری قرار گرفت. این دوران، که درخشان‌ترین دوره هنری حاجی‌زاده نیز است، با بیانی عامه‌پسند و برآمده از نگرش‌های پاپ همراه بوده و قریب به پنجاه سال است که مشخصه اصلی نقاشی‌های او را تشکیل می‌دهد.
حاجی‌زاده دلبسته فضاسازی با عکس‌های قدیمی است؛ به‌جز تعداد معدودی نقاشی منظره، غالب نقاشی‌های او از تصاویر عکس‌های خانوادگی، اشخاص محبوب اجتماعی مانند خوانندگان و بازیگران، سرداران، ورزشکاران، قاتلان و قربانیان حوادث روزنامه، ساخته و پرداخته می‌شوند. علاوه بر این حاجی‌زاده توجه ویژه‌ای به نقاشی از روی عکس‌های دوران قاجار مانند رجال سیاسی، رامشگران قجری، زنان درباری و صحنه‌های اجتماعی از آداب و رسوم ایرانی دارد. بدین‌جهت می‌توان گفت هنرمند با پرداختن به اتفاقات و حوادث تاریخی 150ساله اخیر، خاطرات جمعی ایرانیان امروز را محور اصلی موضوعات خود قرار می‌دهد و تلاش می‌کند با بازنمایی تصاویر برجای مانده از مدیای عکاسی، آن‌ها را در بستر نقاشی بازتولید کرده و در روند این باززایی نگاهی انتقادی نیز به دوران گذشته داشته باشد. پیر بریسه، منتقد فرانسوی در خصوص نقاشی‌های او می‌گوید: «این آثار شگفت‌انگیز و منحصربه‌فرد، ترکیبی از شیوه عکس رِترو[1]، اسناد تاریخی، تصورات کارناوالی، هزارویک‌شب و نوستالژی مینیاتور ایرانی‌اند. حاجی‌زاده مثل خبرنگاری که در اوایل این قرن می‌زیسته با استفاده از قلم‌موی نقاشی، به مثابه عدسیِ یک دوربین، وقایع و مردم سال‌های اوایل 1900 میلادی را بر روی بوم ضبط می‌کند»[2].
با این حال نقاشی‌های حاجی‌زاده را نمی‌توان هنری فتورئالیستی دانست. او در استفاده از عکس، تنها به الهام گرفتن و بازخوانی حال و هوای اشخاص در تصاویر بسنده می‌کند و در روند نقاشی، شماری نشانه و ابداعات تجسمی به اثر می‌افزاید که اثر را از تصویر فتورئال جدا کرده و فاصله میان عکس‌ها با نقاشی‌های الهام‌گرفته‌شده را روشن می‌سازد؛ جابه‌جایی پرسوناژها، دخل و تصرف در رنگ‌پردازی نامتعارف کاراکترها، اضافه کردن خالکوبی، بافت نوشتاری، دخل و تصرف در پرسپکتیو صحنه، تغییر پسزمینه و ترکیب چند تصویر با هم برای برساخت تصویری جدید، بخشی از تمهیداتی است که اثر را به سمت نقاشانه بودن پیش می‌برد. گاهی نیز فضای مثبت و منفی تصویر در هم ادغام می‌شود و با حذف بخشی از بدن پرسوناژها، تصویری به وجود می‌آید که فیگورها را مستحیل شده در فضا مجسم کرده است. همچنین در بسیاری از آثار، بخشی از تصویر نصفه‌کاره رها می‌شود گویی تکمیل آن به ذهن مخاطب و تخیل او واگذار شده و بدین طریق تلاش می‌شود به تفاوت تصویری که توسط چشم دیده شده و آنچه‌که به واسطه ذهن تخیل می‌گردد تأکید شود. تمامی این موارد نشانگر آن است که حاجی‌زاده با آن‌که رویکردی واپسگرا به گنجینه تصاویر خاطرات ایرانیان دارد، اما در بازخوانی آن‌ها کاملاً پیشرو و آینده‌نگر بوده و خوانش آثارش تنها در بستر نگرش‌های پست‌مدرنیستی چون نئوپاپ امکان‌پذیر است.
نکته قابل‌توجه دیگر آن‌که حاجی‌زاده در بازخوانی گذشته به هیچ عنوان نگاهی نوستالژیک و حسرت‌بار توأم با تحسین ندارد. زبان آوانگارد او به گونه‌ای است که در پی پیوند گذشته با امروز است و نه مرثیه‌سرایی برای ادوار گذشته؛ پیوندی که گاه مضحک، گاه گروتسک و گاه رگه‌هایی اکسپرسیو دارد. آن‌چه به میدان فراخوانده می‌شود فرهنگ، تاریخ و رسوم قومیِ ملتی است که عادت به نگاه نوستالژیک و حسرت‌بار به گذشته دارد و در رجعت به روزگار رفته، فضایی ایدئالیستی و شکوهمند را متصور می‌شود که غالباً با واقعیتِ زیسته، فاصله‌ای عمیق دارد. حاجی‌زاده در خوانش نو از این تصاویر، به عنوان اسناد تاریخی همین نگرش‌های غیرواقعی و ایدئالیستی را هدف قرار داده و تلاش می‌کند حقیقت را در وجهی امروزی به واسطه زبان هنر یادآور شود.
اثر پیشرو به یکی از این برهه‌های خاص اشاره دارد. عصر قاجار دوران ورود مدرنیته به ایران است و همزمان خرافه‌پروری و تحریف در بنیان‌های تفکر دینی رو به گسترش می‌نهد. بدین جهت دوران قاجار را می‌توان صحنه رویارویی سنت و مدرنیته دانست. عکس‌های برجای‌مانده از این عصر به خوبی هماوردی و تقابل اندیشه‌های اجتماعی و مذهبی را منعکس می‌کنند. عزاداری‌های مذهبی خصوصاً در دهه محرم، موضوع بسیاری از عکاسان مردم‌نگار این دوره است که در برخی موارد به خوبی می‌تواند بیانگر تحریف‌های مذهبی و باورهای عامیانه نیز باشد. اعمالی چون قمه‌زنی، قفل‌آیین، زخم‌زنی، سنگ‌زنی و شمع‌آیین برخی از رسومی است که در این دوران همه‌گیر می‌شود و با گذر زمان نیز به فراموشی سپرده می‌شوند، به طوری که امروزه تنها به واسطه همین عکس‌ها می‌توان وجود آن‌ها را اثبات کرد. در قفل‌آیین، مردان عزادار بدن خود را سوراخ کرده و بر آن قفل می‌بستند. تعدد این قفل‌ها و محل نصب آن‌ها بر بدن، نشانگر میزان ارادت فرد به ائمه تفسیر می‌شد و در عین حال به واسطه ایجاد عفونت زخم‌ها، می‌توانست سبب مرگ فرد نیز بشود. در این تصویر دسته قفل‌زن‌های طهران نمایش داده شده که در کنار یکدیگر و در حالتی که کفن بر تن دارند با پای برهنه ایستاده و اوج ارادت خود به ایام محرم و سیدالشهدا را نمایش می‌دهند. برخی ادوات مذهبیِ خاص این ایام، چون علم و کتل در پشت سر ایشان مشخص است که بر ارتباط این آیین با مراسم عزاداری محرم صحه می‌گذارد. در مقایسه میان عکس اصلی و نقاشی حاجی‌زاده، اولین چیزی که به خوبی نمایان می‌شود، تغییری است که نقاش در پسزمینه تصویر ایجاد کرده و فضا را از مکان بسته یک تکیه با فضای باز کنار دریا جایگزین کرده است. این تغییر موقعیت، علاوه بر حذف فضای مکانی، زمان را نیز دچار تحول کرده و مفهومی خارج از موقعیت را بر تصویر تحمیل می‌کند. خط افق تا یک‌چهارم بالای کادر بالا آمده و با آن‌که دریا را در حالتی آرام تجسم بخشیده ولی بیم غرق شدن را به ذهن متبادر می‌سازد. از سویی نقاش با اغراق در اندازه فیگورها و کوچک کردن ابعاد سرها و کشیدگی بدن‌ها، به نحوی این افراد را به شیء‌واره‌هایی تبدیل کرده که با قفل‌ها و ادوات حاضر در صحنه تفاوتی ندارند. آرام و بی‌صدا آن‌جا بر سنگ‌ریزه‌های ساحل ایستاده‌اند و شاید به واسطه دید نامتعارف و موضع غیرمعمول خود، حسی از خوابیدن در کنار یکدیگر مانند اجساد را نیز دارند. عصاهایی که در دست دارند، و شاید نمادی از درویش مسلکی در زمانه خود بوده‌اند نیز نمی‌تواند به ثبات آن‌ها در ایستادن یاری رساند و بدین جهت حسی از عدم تعادل بر کل تصویر مستولی است. نقاش در رنگی کردن پیکره‌ها بر تونالیته‌های خاکستری و اکر و قهوه‌ای که در عکس اصلی نیز دیده می‌شود پایبند مانده و صرفاً از رنگ‌های محدود سبز و قرمز و زرد برای بخشی‌هایی از تصویر کمک گرفته که غالباً تزیینی و غیرانسانی هستند. در عوض پسزمینه و فضاسازی آبی دریا کاملاً رنگی است و بدین طریق بر تغییرات زمان‌نگاری و مکان‌نگاری اثر تأکیدی مضاعف صورت پذیرفته است. در بازنمایی قفل‌های آویخته بر بدن نیز، تلاشی برای واقع‌نمایی صورت نپذیرفته و نوع پرداخت آن‌ها به نحوی است که بیشتر شبیه مدال‌های افتخارِ درج‌شده بر البسه رجال درباری است؛ گویی خرافه تمام آن چیزی است که آذین‌بخش این دسته از مردم در روزگاری پیش از این بوده و امروزه ارزش و افتخاری برایشان باقی نمانده است.
[1] . Retro
[2] . یاد سبز، مجموعه نقاشی‌های میرزاکوچک‌خان جنگلی (1371) به کوشش منیژه میرعمادی؛ یادداشت پیر برسیه (1987) حاجی‌زاده: آثار اخیر، ص17.
