این گره‌بافته فاخر از چند سو شایسته درنگ و کندوکاو است. نخست این‌که با نگریستن به بسیاری از گره‌بافته‌های تصویری که از میانه قرن نوزدهم میلادی تاکنون بافته شده‌اند می‌توان دریافت که به گونه‌ای و در بیشتر موارد به طور کلی انسان و به‌ویژه افراد شناخته‌شده، همچون پادشاهان یا دیگر شخصیت‌های ملی، سیاسی و… محور موضوعی آن‌ها بوده‌اند. به بیان دیگر قالیچه‌های تصویری ایرانی بیشتر در گونه‌ای از شمایل‌نگاری دسته‌بندی می‌شوند. این نمونه بی‌همتا تنها بر حیات‌وحش یا زیست‌بوم در نبود انسان تمرکز کرده است. حتی محور بودن شیر در این تابلوی یگانه بی‌بهره از دریافت‌های اسطوره‌ای از نماد شیر در فرهنگ قالیبافی ایران‌زمین نیست.

در این پرده بسیار زیبا بیست‌وپنج خشت (قاب مربع) وجود دارد. دوازده قاب بالایی دربرگیرنده گونه‌هایی از پرندگانند. شیر، تنها گونه جانوری است که هم در کانون آن جای گرفته و هم در دو قاب جانبی در پایین‌ترین رج از قاب‌ها به شیوه متقارن قرار گرفته است. شیوه نشستن شیرها در دو قاب پایینی و تقارن آن‌ها نسبت به هم، نماد نگاهبان را به یاد مخاطب می‌آورد. به عبارت دیگر شاید طراح این اثر با ساختن یک سه‌گوش که در هر تارک آن یک شیر قرار دارد در نظر داشته تا گونه‌ای آرامش، پایداری و انضباط در طبیعت را با تأکید بر نبودن انسان به تصویر بکشد.

در تصویرسازی‌های سنتی کهن در ایران در بسیاری از موارد شیر در صحنه مشهور به گرفت‌وگیر نشان داده شده است؛ صحنه‌ای که این سلطان جنگل را در حال شکار حیوانی دیگر به تصویر می‌کشد. در این‌جا از شکار و درندگی خبری نیست و حتی هر سه شیر که بالاترین نماد نیرومندی و چیرگی و شکست‌ناپذیری به میانجی وحشیگری‌اند، آرام روی زمین لمیده‌اند. در ده قاب دیگر در پایین جز پلنگ، کرگدن و خرس حیوانات اهلی نقاشی شده‌اند. اساساً با نگاه به کل این تابلو بیننده به آرامشی پایدار دعوت می‌شود.

از سوی دیگر، رودررویی شیوه طراحی با نگاه سنتی در قالیبافی ایران است. از آن‌جایی که سبک تصویرگری در این گره‌بافته سبکی طبیعت‌گرایانه نزدیک به نگاه نقاشی غربی و به هدف بازنمایی در سه‌بعد است، با شیوه نگارگری ایرانی فاصله بسیاری دارد و از تبار طراحی سنتی در قالی‌های ایران حتی در نمونه‌های تصویری آن نیست.

همچنین سبک طراحی حاشیه و بندهای بین خشت‌ها تحت‌تأثیر طراحی گوبلن‌های فرانسوی است که در تاریخ قالیبافی ایران به صورت یک جریان و جنبش هنری به وجودآورنده سبکی شد که آن را «گل فرنگ» نامیدند.

برگزیدن الگوی نقشه خشتی که در سنت قالیبافی ایران استعاره‌ای از پردیس بوده، در این قالی قابل توجه است. هر خشت تداعی‌کننده باغی است که به میانجی یک جویبار (بندهای بین مربع‌ها) از باغ دیگر فاصله گرفته‌اند. این رایج‌ترین نقشه در قالی‌های چهارمحال و بختیاری بوده، اگر چه قالیبافان از مناطقی دیگر در بسامدی به مراتب کمتر به آن میل کرده‌اند. همچنین رنگ‌های ناب طبیعی متضاد، شاد و متنوع که یادآور طبیعت است از نشان‌های بارز قالی‌های چهارمحال و بختیاری است. طیف رنگ قرمز در این گره‌بافته زیبا که انتظار می‌رود بر پایه سنت قالی‌های بختیاری از روناس باشد به فام قرمزدانه پهلو می‌زند و این گمانه را به میان می‌آورد که شاید به جای ریشه روناس از قرمزدانه بهره برده باشد. این خود می‌تواند از امتیازات این اثر به حساب آید. تراکم گره در این قالیچه در سنجه با سنت گره‌بافی بختیاری بسیار بالاست و به همین دلیل نادر گمان می‌رود که در بروجن و زیر نظر استادکاری اصفهانی بافته شده باشد. علیرغم متقارن بودن گره در این نمونه، پشت آن به شیوه قالی‌های اصفهان هنگامی که هنوز پشم دستریس را به کار می‌بردند و یکی از برجسته‌ترین استادان آن اسلوب بافت، استاد نامی «احمد» بود را به ذهن متبادر می‌کند.

در نهایت به نظر می‌رسد این نمونه می‌بایست در پی سفارش و پایش کسی بافته شده باشد که از جایگاه اجتماعی و فرهنگی برجسته‌‌ای برخوردار بوده است. این‌که هیچ کتیبه‌ای در معرفی سفارش‌دهنده ندارد هم بسی پرسش‌برانگیز و رازآلود است.