در دهه 1340، موج تازه‌ای از خودآگاهی هنری در ایران شکل گرفت که در آن، هنرمندان دیگر به دنبال ترجمه صرف مدرنیسم غربی نبودند، بلکه می‌کوشیدند از دل سنت‌های بومی، به‌ویژه نقاشیخط و نشانه‌های آیینی، زبانی معاصر بیافرینند. فرامرز پیلارام، بی‌گمان، یکی از تأثیرگذارترین چهره‌های این جریان به شمار می‌رود.

اثر پیش رو، نمونه‌ای شاخص از دوره بلوغ هنری اوست. این تابلو نخستین بار در نمایشگاه انفرادی پیلارام در گالری تراول پلن (تهران، ۱۳۵۲) به نمایش درآمد؛ نمایشگاهی که به نوشته منتقدان هم‌دوره، نقطه عطفی در ادراکی مردمی از نقاشیخط ایرانی محسوب می‌شد. از منظر ساختاری، پیلارام در این اثر فرم مربع را نه به عنوان محدودیت، بلکه به مثابه قلمرویی برای نظم و بی‌نظمی همزمان انتخاب کرده است. ترکیب‌بندی، برخلاف بسیاری از آثار غربی که از مرکزگریزی بهره می‌برند، بر پایه تکرار، تقارن نسبی و گسترش حروف در سطح بوم استوار شده است. مشکی و قهوه‌ای‌های سوخته، در کنار رنگ‌های روشن نیمه‌کدر و لکه‌های معدود رنگی، پالت محدود اما پرقدرتی را ساخته است. بافت سطح بوم، با لایه‌های نازک و گاه خراشیده، یادآور سطوح کتیبه‌های فرسوده است. خطوط در این تابلو نه به صورت دنباله‌ای پیوسته و خوانا، بلکه به شکل تکه‌هایی از حروف جدا افتاده، قوس‌های تکرارشونده و نقطه‌هایی سیاه ظاهر می‌شوند که نوعی رقص تجریدی را بر زمینه تداعی می‌کنند.

از منظر نشانه‌شناسی، پیلارام آگاهانه میان دال و مدلول فاصله می‌اندازد. حروف فارسی که در سنت خوشنویسی ملزم به خوانایی و رعایت تناسبات دقیق هستند، در این‌جا از کارکرد ارتباطی عادی خود تهی می‌شوند و به عناصری صرفاً بصری و تجریدی بدل می‌گردند. با این حال، در همین حروف هنوز ردپایی از نوشتار حفظ شده و هنرمند از این طریق تنشی هستی‌شناختی را بر بستر اثر ایجاد کرده است؛ بدین معنا که تماشاگر مدام میان دیدنِ یک تصویر و تلاش برای خواندن یک متن در نوسان است. این ویژگی، پیلارام را به جریان‌های بین‌المللی دیگر هنرمندان نقاشیخط چون حسین زنده‌رودی پیوند می‌دهد. آن‌چه او را از بسیاری از هنرمندان هم‌دوره‌اش متمایز می‌کند آن است که پیلارام هرگز به دنبال خوشنویسی زیبا نبود، بلکه به دنبال ضرباهنگ بی‌نظمیِ منظم در خلق آثار خود می‌گشت؛ یعنی همان چیزی که خود هنرمند آن را «نوعی بی‌نظمی در زندگی ایرانیان که خود نظمی دیگر است» توضیح می‌دهد.

از منظر محتوایی، این نقاشی را می‌توان در نسبت با مفهوم «تقدس‌زدایی از نوشتار» نیز فهم کرد. در سنت خوشنویسی ایرانی، کلام، به ویژه در نسبتی که با کلمات مقدس به ویژه آیات قرآنی دارد، همواره در هاله‌ای از تقدس قرار داشت. اما پیلارام، با گسستن زنجیره خوانایی، نوشتار را از جایگاه عرفانی و آیینیِ صرف خود خارج کرده و آن را به موضوعی زیبایی‌شناختی و در عین حال زمینی بدل ساخته است. اثر پیش رو، بیانیه استقلال هنر ایرانی از سنت سنگین (خوشنویسی سنتی) از یک سو و مدرنیسم تقلیدی از سوی دیگر به شمار می‌رود. انتخاب فرم مربع بوم نیز در این‌جا بی‌معنا نیست: فرم مربع، برخلاف مستطیل افقی یا عمودی که اغلب ارجاع به چشم‌انداز یا پرتره دارد، فضایی خودبسنده و درون‌نگر می‌آفریند. این خودارجاعیِ فرم، با خودارجاعیِ حروف که دیگر به معنایی بیرون از فرم خود اشاره نمی‌کنند، هم‌آوا می‌شود و در مجموع اثری پدید می‌آورد که همچون مراقبه‌ای بصری عمل می‌کند. این اثر بصری‌سازی لحظه‌ای است که هنرمند ایرانی، با تکیه بر خط فارسی، توانسته جهانی شخصی و در عین حال جهان‌شمول بیافریند. جهانی شخصی که در آن گویی قلم‌ها از نوشتن دست کشیدند و خود به داستان بدل شدند.

فرامرز پیلارام (1362-1315)

فرامرز پیلارام در هنرستان هنرهای زیبای تهران تحصیل کرد (1339-1336). دوره‌های لیسانس نقاشی تزیینی و فوق‌لیسانس معماری داخلی را در هنرکده هنرهای تزیینی گذراند (1347-1339). یک سال در فرانسه به مطالعه هنری پرداخت (1350). در تأسیس تالار ایران (قندریز) و تشیکل گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان مشارکت داشت. در سومین (1341) و چهارمین (1343) بینال تهران جایزه گرفت. در سال 1341 موزه هنر مدرن نیویورک یکی از آثارش را خرید. آثارش را بارها در نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی در ایران و دیگر کشورها به نمایش گذاشت. پیلارام در سال‌های آخر زندگی در رشته طراحی و معماری داخلی دانشگاه علم و صنعت تدریس می‌کرد. کتابی از مجموعه آثار او منتشر شده است.