امضاء: «n.assar 63» (پایین راست)
رنگ‌روغن روی بوم
95×128 سانتی‌متر
تاریخ اثر: 1342

خطوط سیاه پرتحرک بر عرصه پرابهام و ژرف زمینه می‌دوند. گویی اشباح جنگجویان، كوهستان‌ها، درختان و بناها، و برگ‌ها و ساقه‌ها شادمانه‌ از میان الگوهای انتزاعی پدیدار می‌شوند. منظره‌های بسیار کمینه‌گرای ناصر عصار، زمینه‌ای به رنگ‌های خاص خودشان دارند، اخرایی، سبز، شنگرف، یا مثل این اثر، نوعی خاکستری نفتی. برخورد با رنگ روغنِ رقیق‌شده و قلم‌موکاری سریع و بداهه، ظرفیت‌های متفاوتی از رنگ روغنی را بر ملا می‌‌کند؛ تکنیکی که در اساس برای ساخت و ساز و آثارِ زمان‌بر ابداع شده است.
ناصر عصار چهره‌ای ممتاز از نسل هنرمندان مدرنیست ایران است. پدرش استاد فلسفه بود؛ و او از کودکی با ادبیات کلاسیک پارسی آشنا شد، چنان که تا پایان عمر به فلسفه روزبهان علاقه‌مند ماند. در جوانی، دوستی نزدیک با سهراب سپهری داشت و در گرایش به نوگرایی و نیز تأثیرپذیری از فرهنگ شرق بی‌تاثیر از وی نبود. عصار نقاشی را نزد علی محمد حیدریان آموخت که از شاگردان کمال‌الملک بود، اما با ورود به دانشکده هنرهای زیبا و مواجهه با اندیشه‌های نوگرا، آن آموزه‌های سنتی نزد او رنگ باخت. اندکی بعد ایران را به قصد غرب ترک کرد و در پاریس، که در آن زمان قلب تحولات هنری جهان بود، سکنی گزید.
زندگی در پاریس عصار را در مسیر هنری پرباری انداخت. او دیگر به ایران بازنگشت، هرچند در غرب نیز شیوه‌ای متفاوت و ملهم از نقاشی شرق در پیش گرفت. در نخستین نمایشگاه انفرادی‌‌اش در پاریس، ژولین آلوار، منتقد فرانسوی، در مقدمه کاتالوگ کار او را «ابْرسان» نام نهاد و آن را «قیامی بر علیه فرم» خواند. این عبارات به ماهیت شفاف، بی‌واسطه، و مبهم آثار او اشاره داشت که واکنشی به فرم‌های صلب و سنگین سوررئالیستی آن زمانه بود. نقاشی عصار در مقابل خشونت و برونگرایی نقاشی مبتنی بر ضربه‌قلم‌های خشن یا تاشیسم و شیوه هنر غیر شکل‌گرا (Art informal) فرانسوی قابل ارزیابی است و در همین گرایش نوعی درونگرایی متأملانه را به نمایش می‌گذارد.
در اواخر دهه 1950 نمایشگاه‌ بزرگی از نقاشی چینی در پاریس به شدت بر او تأثیر گذاشت و از این پس ظهور علائم غیرفیگوراتیو کارش را در مرز انتزاع و فیگوراسیون قرار داد. بن‌مایه اصلی آثار او از آن پس بر بازنمایی همان ابهام و رمزآمیزی و شکوه مبهم و خوفناک منظره‌های چینی، اما با رنگ و روغن و به‌شیوه‌ای مدرن استوار شد.
در اسلوب کهن آب مرکب، که ریشه چینی دارد اما در ژاپن به کمال رسیده، نقاش منظره‌پرداز نخست زمانی درنگ مي‌كند تا تصوير در ذهنش نقش ببندد. سپس قلم‌مو را پر از مركب مي‌كند و ضربه‌هاي سريع و پهن قلم مو را پی‌درپی فرود مي‌آورد؛ گاهي حتی مركب را روي كاغذ مي‌پاشد يا مي‌چكاند. بدین ترتیب اثر اغلب در آستانه وضوح معلق مي‌ماند، بي‌آنكه در انتزاع ناب محو شود. برداشتِ منحصر به ‌فرد عصار از این شیوه، نه تنها با کاربست رنگ روغنی کیفیات فرمی و بافت یگانه‌ای خلق می‌کند، بلکه رنگ را با چنان مهارتی به منظره وارد می‌‌کند که از همان صلابت نقاشی کهن بهره‌‌مند می‌شود. هر خط، چون علائم نوشتاری چینی، حاصل یک ضربه جداگانه مستقيم و زاويه‌دار قلم‌مو است و با دیگری پیوندی معنی‌دار برقرار می‌کند، و در مجموع کل طرح مجالی دیدنی برای نمایش مهارت در کنترل قلم‌مو و تسلط به صفحه تصویر به دست می‌‌دهد. گاه انگشت یا ناخن جای قلم‌مو را می‌گیرد. چنین طرحی آکنده است از آزادی و نشاط، و به شخصیتی می‌ماند که ما را به خوانش حالات عاطفی‌اش فرا می‌خواند، و چالشی که ابهام این حالات ایجاد می‌‌کند در مرکز جذابیت اثر است.
عصار با تغییر در درجات تیرگی‌ها و نوسان‌های رنگی، سخت در القای عمق و ژرفانمایی جوّی استاد است. با تکیه بر همین مهارت، منظره‌هایش با حداقل عناصر، ژرفا و اتمسفری جذاب و واقع‌نما دارند. خط‌ها گاهی به خطاطی ایرانی نزدیک می‌شوند، چنان که هر دو خط ارگانیک و سیال‌اند، و همان‌طور که خط فارسی به انسان ماننده است خط چینی به درخت شباهت دارد.
صلابت هنريِ اين نقاشي‌ها محصولِ توازن ميان خودجوشيِ آني و معرفت كامل به رسانه و خصلت‌‌های خاص آن است. این نقاشِ بریده از وطن، الگویی متفاوت از زندگی و کار یک هنرمند نقاش را به نمایش گذاشته است؛ الگویی از نوعی زیستن در انزوای هنری که هنوز در ایران به خوبی شناخته نشده است.