امضا: «ParViz,14, 2/6» (روی پایه)
برنز
66×95×204 سانتیمتر
تاریخ اثر: 1393
شماره 2 از تعداد 6 نسخه

پرویز تناولی را در تبارشناسی تاریخ هنر معاصر ایران و خاورمیانه باید نقطه‌عطف و یگانه پیشگام احیای سنت مجسمه‌سازی در سپهر بصری مدرن قلمداد کرد. او هنرمندی جریان‌ساز است که پس از سده‌ها فترت، سکوت و امتناع تاریخی تندیس‌گری در فرهنگ ایران، فضا و پیکره سه‌بعدی را دوباره به عرصه هنر بازگرداند و با رویکردی مفهومی و عمیقاً ریشه‌دار در کانون آگاهی زیبایی‌شناختی روزگار امروز مستقر ساخت. در بستر تکوین تاریخی هنر ایرانی، که در آن هنر مجسمه‌سازی به دلایل متعدد فقهی و سنت‌های شمایل‌گریزی، به پرهیز از شبیه‌سازی جسمانی تمایل یافته بود و از این رو، نبوغ تصویری خود را سده‌های متوالی در ساحت‌های دوبعدی چون نگارگری، کتاب‌آرایی، تذهیب، خوشنویسی و هنرهای صناعی چون فلزکاری متبلور می‌ساخت، تناولی نقشی ساختارشکنانه در مواجهه با این امتناع ایفا کرد. او که دانش‌آموخته آکادمی هنرهای زیبای کارارا و آکادمی بررا در میلان و شاگرد وفادار آموزه‌های ساختارگرایانه مجسمه‌ساز برجسته ایتالیایی، مارینو مارینی بود، اصول فرمالیسم مدرن، درک دینامیک متریال و مهندسی فضا و حجم را فراگرفت؛ با این حال، او هرگز در دام بازتولید منفعلانه ایماژهای غربی یا فرمالیسم وارداتی گرفتار نشد، بلکه مسیری را در هنر مجسمه‌سازی ایران گشود که ریشه در مطالعات باستان‌شناختی، نشانه‌شناختی و پژوهشگرانه داشت. تناولی در قامت یک محقق تاریخ‌نگار فرهنگ عامه، به واکاوی مفرغ‌های باستانی لرستان، کتیبه‌ها و حجاری‌های هخامنشی، طلسم‌ها، قفل‌های فولادی صفوی و قاجار، ضریح‌ها، پنجره‌های فولادی سقاخانه‌ها و دست‌بافته‌های عشایری پرداخت تا از تقاطع میراث زیباشناختی بومی با گفتمان پیشرو مدرنیسم، زبانی اصیل خلق کند که در آن سنت تاریخی حجم‌گریزی به دیالکتیکی پویا، جسورانه و ساختارمند میان ماده، فرم، فضا و هویت مبدل گردد.

در میان تمامی منظومه‌ها و ادوار خلاقه پرویز تناولی، از مجموعه‌های دوران‌ساز «شاعر»، «دیوار»، «قفل و قفس»، «عشاق»، «شیرها» و «دست‌ها»، مجموعه «هیچ» نقشی به‌غایت شاخص دارد که او را در حافظه جمعی ایرانیان تثبیت کرده و شناخته‌شده‌ترین اثر او در محافل جهانی است. نطفه نخستین این مجموعه در سال ۱۳۴۳ و در کوران تجربیات ساختارشکنانه آتلیه کبود و ظهور جریان سقاخانه، در قالب واکنشی چندوجهی پدیدار شد که شاید بتوان ان را عصیانی آوانگارد در برابر جریان‌های مسلط زمانه دانست. در واقع تناولی با گزینش واژه سه‌حرفی «هیچ»، شاید در بدو امر بیانیه‌ای نفی‌کننده و طعنه‌آمیز در برابر توهمات نبوغ فردی و هیاهوی تجاری هنر صادر کرد؛ گویی هنرمند می‌خواست با کلمه‌ای تهی‌کننده، طومار تمامی ادعاهای پیشین را درهم بپیچد. اما این گزاره اعتراضی به‌سرعت از یک واکنش رادیکال و موقت عبور کرد و به یک هستی‌شناسی مستقل، ژرف و مانیفستی مادام‌العمر تبدیل شد. «هیچ» در امتداد شش دهه تداوم و استمرار آفرینشگری، همچون اندام‌واره‌ای زنده، دگرگون‌شونده و سیال، در متریال‌های مادی متنوعی چون برنز، سرامیک، فایبرگلاس، و حتی جواهرات تزیینی، و در مقیاس‌های گوناگون از زیورآلات تا احجام یادمانی شهری جلوه‌گر شد و توانست به فراگیرترین، نافذترین و شناخته‌شده‌ترین نماد بصری هنر معاصر خاورمیانه در عرصه جهانی بدل شود.

با این حال گزینش این کلمه را به لحاظ معنایی نمی‌توان نادیده گرفت؛ در واقع ساحت هرمنوتیکی و عمق فلسفی کلمه «هیچ» در دستگاه فکری تناولی، برآمده از گسستی بنیادی از خوانش‌های نیهیلیستی و نیست‌انگارانه غربی است. در اندیشه مدرن اروپایی، به‌ویژه در اگزیستانسیالیسم پس از جنگ جهانی دوم در آرای سارتر، کامو یا آثار تئاتر ابسورد ساموئل بکت، واژگانی چون «Void»، «Nothingness» و «Néant» دلالت بر پوچی، اضطراب وجودی، غیاب بنیادین معنا و بی‌معنایی تراژیک حیات در جهانی بی‌پناه دارند. در نقطه مقابل این رویکرد انفعالی، «هیچ» در اندیشه تناولی مستقیماً از دل حکمت اشراقی و سنت عرفانی و حکمی فلات ایران، به‌ویژه رویکردهای معرفت‌شناختی مولانا جلال‌الدین رومی، سنایی غزنوی، فریدالدین عطار، عمر خیام و حافظ تغذیه می‌کند. در این جهان‌بینی غنی، «هیچ» دلالت بر فقدان و تباهی ندارد، بلکه مرتبه‌ای از «عدمِ امکان‌پذیر»، پیراستگی از تعَیُنات وهم‌آلود نفس، و حرکت وجود انسانی از کثرات عالم ناسوت، برای وصول به وحدت ناب هستی‌بخش است. هیچ، در این تفکر، خلائی آکنده از آگاهی و پتانسیل تجلی است که می‌توان آن را برابر با ساحت پیوستن به بی‌کرانگی پس از فروریختن نقاب‌های نفسانی دانست. نبوغ بی‌بدیل تناولی در تجسد بخشیدن به این مفهوم در آن نهفته است که او بر خلاف جریان صوفیانه کلاسیک که تن و ماده را نفی می‌کرد، این انتزاع مطلق را با سنگین‌ترین، بادوام‌ترین و صلب‌ترین ماده ملموس تاریخ هنر یعنی برنز ریخته‌گری‌شده ادغام کرده و بدین ترتیب ژرف‌ترین پارادوکس بصری را می‌آفریند: ماده‌مند کردن عدم و هست کردن نیستی؛ تجسدی تندیس‌وار که در آن غیاب، جاودانه می‌شود و فقدان، حضوری خیره‌کننده، فیزیکی و انکارناپذیر در فضا می‌یابد.

اثر حاضر با ارتفاع خیره‌کننده دو متری، در قله دوره‌های کمال‌یافته آفرینشگری تناولی با مقیاس یادمانی جای دارد. در تئوری مجسمه‌سازی، مقیاس دو متری واجد معنایی پدیدارشناختی است؛ این ارتفاع دقیقاً اثر را از ابژه‌ای رومیزی یا گالری‌محور که نیازمند نگاه از بالاست، به یک ساحت یادمانیِ معمارانه بدل می‌سازد که قامت آن فراتر از قد انسان ایستاده و مواجهه‌ای تن‌به‌تن، آیینی و مبتنی بر کرنش بصری را به مخاطب تحمیل می‌کند. تناولی با تسلطی استادانه بر علم ایستایی، توزیع گرانیگاه و محاسبات تکتونیک، جرمی عظیم و فلزی را در چنان تناسبات دوار و سیالی متبلور ساخته که در آن پیچش زیبای کلمه هیچ، صلابت برنز را به سبکی و پروازی شاعرانه بدل ساخته است. فرم «هیچ» در این مقیاس، نه یک فونت نگارشی بزرگ‌شده، بلکه یک آناتومی زیستی و تندیس تجریدی فیگوراتیو است؛ قوس‌های دوگانه چشم «هـ» در بالاترین نقطه اثر، چشمانی ناظر و مراقبه‌گر را می‌سازند که در سکوت، جهان و تماشاگر را نظاره می‌کنند؛ چرخش شیب‌دار «ی» در میانه اثر همچون خمش ستون فقرات و انعطاف استخوان‌بندی بالاتنه عمل می‌کند، و گردش نرم، گسترده و موج‌وار دنباله «چ»، لمیدگی آرامش‌بخش کفل و ران‌های پیکره‌ای اسطوره‌ای را بازتولید می‌نماید. پردازش سطوح برنز با کیفیتی آیینه‌گون و کنترل دقیق بافت و صیقل فلز، بازتاب نور پیرامونی را در تقابل با حفره‌های سایه‌دار و فضاهای منفی اثر قرار می‌دهد، به‌طوری‌که این اثر صُلب، فضای پیرامون خود را صرفاً تسخیر نمی‌کند، بلکه گویی آن را نفس می‌کشد و تهی‌بودگی درونی خود را در دیالوگی ارگانیک با پیرامون به رقص درمی‌آورد.

از منظر تاریخ انتقادی هنر و رویکردهای نشانه‌شناختی، اثر حاضر تجلی گذار از خوشنویسی و سنت بصری ایران در دوران معاصر است. در پهنه تاریخ فرهنگ ایرانی-اسلامی، خوشنویسی همواره نقشی تابع، پیام‌رسان و گاهی قدسی دارد و همچون ابزاری است که برای تثبیت متون مقدس، اشعار منظوم یا اوامر حاکمان به‌کار گرفته شده و از این رو فرم، در آن همواره در خدمت انتقال محتوای زبانی است. تناولی با حرکتی ساختار‌شکن و انقلابی، خط نستعلیق را که به واسطه دوایر پنهان و کشیدگی‌های هندسی عروس خطوط اسلامی است، از زنجیره دلالت‌های متنی و انقیاد معنایی رهانید و آن را به مثابه فرم ناب و حجمی خودارجاع به جهانیان معرفی کرد. این استراتژی بصری، از یک‌سو با نظریه مدرنیستی خودبسندگی مدیوم در آرای کلمنت گرینبرگ هم‌نواست که اثر هنری را از اسارت ادبیات‌زدگی و توصیف رها می‌سازد، و از سوی دیگر به رویکردهای هنر مفهومی در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی پهلو می‌زند. تناولی با انتخاب یک تک‌واژه‌ و بسط بی‌پایان آن در زمان و فضا، هم‌عرض تجربیات پیشگامان هنر زبان‌محور غرب نظیر جوزف کوسوت، در بستری مفهومی گام برمی‌دارد؛ با این تفاوت جوهری که در آثار هنر مفهومی غرب، اثر غالباً دچار متریال‌زدایی، سردی تئوریک و فقر حسی می‌شود، اما تناولی اثر خود را به غنای متریال برنز، شکوه فرم، گرمای خطاطی شرقی و هندسه بیومورفیک مجهز می‌سازد. این هم‌پوشانی فرمی، پیوند اثر را با سنت مدرنیستی مجسمه‌سازان بزرگ جهانی برقرار می‌کند و پلی میان تجرید ناب اروپایی و میراث تغزلی فلات ایران استوار می‌سازد.

در ساحت اقتصاد هنر و تحلیل ساختار مارکتینگ بین‌المللی، باید گفت حضور چنین شاهکاری در جایگاه گران‌بهاترین و شاخص‌ترین اثر حراج حاضر، مبین آن است که پرویز تناولی دهه‌هاست به عنوان نماد ثبات، اعتبار و پرچمدار ارزش‌گذاری هنر مدرن خاورمیانه در بازار هنر جهان شناخته می‌شود؛ جایگاهی بی‌همتا که در سال ۲۰۰۸ میلادی با فروش مجسمه برنزی «پرسپولیس» در حراج کریستیز دوبی به رقم تاریخی ۲.۸۴ میلیون دلار، رکوردی جاودانه و بی‌سابقه را در کل منطقه رقم زد و بازتعریفی نوین از ارزش‌گذاری مالی هنر مدرن خاورمیانه ارایه داد. اثر حاضر، که مزین به امضا، تاریخ دقیق و شماره‌گذاری آکادمیک بر روی پایه برنزی است، از حیث نسخه‌بندی در رده دست‌نیافتنی‌ترین نمونه‌های این سری قرار دارد؛ نخستین نسخه‌های ریخته‌گری در چنین آثاری به دلیل وفاداری حداکثری به قالب اصلی و نظارت بی‌واسطه هنرمند بر مراحل ساخت، همواره از ارزشی مضاعف نزد موزه‌داران و سرمایه‌گذاران تراز اول برخوردارند.

در نهایت، مجسمه دو متری «هیچ» برنز پیش‌رو، فراتر از یک ابژه لوکس یا نگین درخشان مارکت هنر، سندی تمدنی و مانیفستی مجسم از امکان آشتی میان میراث کهن و عقلانیت مدرن به شمار می‌آید. تناولی با این شاهکار، نه فقط کلمه‌ای را تجسم بخشیده، بلکه آیینه‌ای تمام‌عیار در برابر زیست‌جهان انسان معاصر نهاده است؛ تندیسی که در میان هیاهو، تکثر سرگیجه‌آور و انباشت ماده در قرن بیست‌ویکم، مخاطب را به مکثی آیینی و ژرف در برابر خلائی آکنده از معنا فرامی‌خواند.

پرویز تناولی (متولد 1316)

پرویز تناولی در رشته مجسمه‌سازی از هنرستان هنرهای زیبای تهران دیپلم گرفت (1335). دوره مجسمه‌سازی آکادمی بررا را در ایتالیا گذراند (1338-1336). نخستین بار آثارش در نمایشگاهی گروهی در باشگاه مهرگان به تماشا درآمد (1334) و اولین نمایشگاه انفرادی خود را در تالار فرهنگ برپا کرد (1336). از آن پس آثارش در نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی بسیاری در ایران و دیگر کشورها به نمایش درآمده است. آثارش به نمایشگاه‌های بین‌المللی بسیاری راه یافته است، از جمله چندین دوره بینال‌های تهران، ونیز، پاریس و کارارا. پرویز تناولی در سال 1339 آتلیه کبود را تأسیس کرد. همچنین در شکل‌گیری هنرکده هنرهای تزیینی (1339) و تأسیس انجمن دوستداران فرش ایران (1352) نقش داشته است. تناولی که جوایز بسیاری را از آن خود کرده، از سال 1339 فعالیت جدی و مستمر خود را در زمینه مجموعه‌داری، مطالعه و تحقیق درباره صنایع دستی ایران ادامه داده و در این زمینه کتاب‌هایی منتشر کرده است.